10.04.2007.

Вопрос:
Здравствуйте, Вячеслав!
У меня назрел вопрос, с которым я и хочу обратиться к вам как, практикующему музыканту (гитаристу-аккомпаниатору) - с одной стороны, и как к теоретику (педагогу со стажем) - с другой. С некоторых пор бьюсь над проблемой систематической формулировки принципов грамотного использования аккордовых надстроек.
Мне доступны ряд источников, как отечественных (это, главным образом, знаменитая трилогия Манилова и Молоткова, а также монография И.Бойко), так и зарубежных авторов (книги из серии учебников Музыкального колледжа Беркли, монографии джазовых музыкантов, в которых освещаются вопросы аккордовой техники, импровизации и т.п.). Внимательно изучив различные источники, я пришёл к выводу, что НИ В ОДНОМ ИЗ НИХ нет однозначной формулировки правил использования аккордовых надстроек как эффективного инструмента музыкальной выразительности, в особенности с точки зрения аккомпанемента. Подавляющее большиснтво авторов, с работами которых мне довелось ознакомиться, либо вообще не затрагивают интересующий меня аспект, либо ограничиваются фразами типа "Надстройками могут служить 9я, 11я, 13я ступени". Далее обычно следует небольшая табличка в две колонки: в одной - основные типы аккордов (как правило, четыре типа септаккордов), в другой - допустимые, с точки зрения конкретного автора, надстройки для каждого из типов аккордов. Но это ещё полбеды: НИ У КАКИХ ДВУХ АВТОРОВ ПРИВОДИМЫЕ РЕКОМЕНДАЦИИ О ПРИМЕНЕНИИ АККОРДОВЫХ НАДСТРОЕК НЕ СОВПАДАЮТ на 100 % !!! Это дополни- тельно затрудняет попытки вывести некий общий знаменатель относительно принципов использования аккордовых надстроек. И, самое главное, практически везде отсутсвует обоснование предлагаемой системы применения надстроек. В этом отношении приятным исключением является работа коллектива американских авторов из колледжа Беркли. В своём 4х-томнике по гармонии они относительно подробно, хотя и непоследовательно, излагают следующий принцип использования аккордовых надстроек. Прежде всего, вводится понятие "аккордовой гаммы" - как бы расширенной структуры аккорда, представляющей собой выстроенные от первой ступени в октаву аккордовые (1я,3я,5я,7я ступени) и "неаккордовые" (все остальные ступени, из числа которых и выбираются надстройки) ноты. Далее указывается принцип, в соответствии с которым и предлагается осуществлять выбор надстроек: нужно посмотреть, насколько "неаккордовая" нота распола- гается выше аккордовой - если на полтона, то такая "неаккордовая" нота не может быть использована в качестве аккордовой надстройки. При этом, следует понимать, любые другие "неаккордовые" ноты - могут. Параллельно авторы показывают, что аккордовые гаммы для аккордов различных ступеней соответсвуют структуре тех или иных ладов (ионийс- кого, фригийского, миксолидийского и др.),причём для аккордов одной и той же ступени в мажоре этот лад может быть одним, а в миноре - уже другим. Например, аккорд второй ступени мажора построен на дорийском ладе, а аккорд той же второй ступени натурального минора - на локрийском. Соответственно, будут различны аккордовые гаммы и "ассортимент" возможных аккордовых надстроек. Таким образом, например, если рассматривать аккорд Cmaj7, то его аккордовая гамма будет C D E F G A B C (ионийский лад), где: С,E,G,B - аккордовые ноты, а D,F,A - "неаккордовые" ноты, каждая из которых является потенциальной аккордовой надстройкой. Однако нота F (11я ступень) расположена выше аккордовой ноты E (3я ступень) на полтона и, следовательно, не может быть использована в качестве надстройки. Отсюда: аккорд Cmaj7 может быть сыгран с надстройками D (9я ступень) и A (13я ступень). Тем не менее, несмотря на кажущуюся простоту, при ближайшем рассмотрении возникают всё новые вопросы. Например, Dm7b5 - аккорд второй ступени натурального минора (тональность до-минор). Аккордовой гаммой этого аккорда будет: D Eb F G Ab Bb C D (локрийский лад). Аккордовые ноты - D,F,Ab,C. Из неаккордовых нот только Eb не может быть использована в качестве надстройки, однако авторы считают неуместным также использование ноты Bb, хотя она стоит выше ближайшей нижестоящей аккордовой ноты Ab ровно на 1 тон. Получается, авторы противоречат сами себе? Или же в основе их утверждений лежит вполне определённая закономерность, о которой они забыли упомянуть? Есть и другие вопросы: как, например, быть в тех случаях, когда между ступенями лада появляется интервал в 1,5 тона (как в случае гармонического минора) - каковы критерии "отбора" надстроек в этом случае? В приводимых сводных таблицах надстроек, авторы в одном случае допускают в качестве надстройки "неаккордовую" ноту, расположенную на 1,5 тона выше аккордовой, а в другом случае - нет... Вы, возможно, сочтёте, что я излишне "зациклился" на одном- единственном подходе, который тем более мне не совсем ясен. Что ж, возможно. Однако подчёркиваю: это первый и последний случай, когда мне встретилась относительно подробно обоснованная методика применения аккордовых надстроек. Я, безусловно, встречал и некоторые другие подходы. Например, тот же Молотков в "Технике джазовой импровизации" приводит типичную таблицу вида "Тип аккорда-Надстройка" с четырьмя типами септаккордов и сопровождает всё это фразой вроде "Использование любых других аккордовых надстроек неизбежно приведёт либо к удвоению звуков, либо к искажению ладовой функции аккорда". И всё. Думаю, не стоит говорить, что открыв следующую книгу, я обнаружил ещё один вариант перечня "единственно правильных" надстроек... Один из авторов предпринимает попытку раскрытия темы той самой ладовой функции аккордов и увязывания с ней методики применения аккордовых надстроек. Так он делит все аккорды, образующиеся на ступенях лада на тонические (содержащие 1ю ступень лада, наиболее устойчивые) и нетонические (не содержащие 1ой ступени лада). В свою очередь, в составе нетонических выделяются доминантовые (содержащие одновременно 4ю и 7ю ступени лада и потому имеющие наиболее выраженный неустойчивый характер) и субдоминантовые (содержат только 4ю ступень лада, не содержат 7ой ступени и обладают менее выраженным неустойчивым характером). Далее после некоторых достаточно кратких и неопределённых выкладок следует очередная сводная таблица с очередной версией соответсвия между основынми типами аккордов и наиболее уместными, по-мнению автора, надстройками...
Итак, Вячеслав! Помогите, пожалуйста, разобраться! Когда я навскидку беру и обыгрываю какую-нибудь несложную гармонию, просто употребляя в аккордах надстройки 9,11,13 без всякой системы - мне иногда начинает казаться, что звучит вполне сносно ;-) Однако я, конечно же, понимаю, что не всё так просто. Но вот что же всё таки лежит в основе грамотного и эффективного использования аккордовых надстроек? Есть ли доля истины в подходах, с которыми мне довелось ознакомиться? Какими принципами Вы сами руководствуетесь по данному вопросу? Заранее хочу попросить Вас не церемониться в том смысле, чтобы Вы не боялись "загрузить" меня специализированной информацией: мне будет крайне интересно получить любые рекомендации от Вас (в т.ч. относительно заслуживающих внимания специализированных источников по моему вопросу). Кроме того, я достаточно давно занимаюсь изучением музыки, так что готов к восприятию информации уровня сложности даже выше среднего. А обращаюсь именно к Вам, Вячеславу Климовичу, потому как Вы - человек, объектом приложения профессиональных навыков и сферой реализации творческого потенциала которого является та область, которая и меня в своё время подтолкнула к занятиям музыкой, а впоследствии стала преобладающей сферой приложения моих навыков,- это аккомпанемент в авторской песне. С нетерпением жду ответа! Заранее спасибо! С уважением, Александр.

Ответ:
Здравствуйте, Александр! Спасибо за хороший вопрос. Джазовая гармония - вещь сложная потому, что пытается объяснить то, что создавалось интуитивно. Большинство джазовых музыкантов, сформировавших это направление музыки, были непрофессионалами в традиционом понятии, мало того, большинство из них в принципе не владели нотной грамотой. Потом уже теоретики пытались расшифровать все это и вывести определенную теорию. Именно поэтому появилось множество трактовок, порою противорящих друг другу. Вы пытаетесь понять то, что понять в принципе невозможно, а именно вывести общие закономерности из сопоставления разных трактовок джазовой гармонии. Здесь, мне кажется, нужно идти от другого, а именно от корней. Почему интуитивно возникла эта гармония? В первую очередь от сопоставления двух принципиально разных звукорядов. Известно, что в африканской музыке, помимо разнообразных ритмов, присутствует и некая мелодическая составляющая, в основе которой лежит пентатоника. В Америке африканские рабы столкнулись с семиступенным ладом, который в них до этого генетически отсутствовал. Отсюда пошли и вечные поиски ранее не существовавших в их подсознании звуков. В мелодиях это вылилось в "бэнды" - глиссирующие потяжки. Кроме того, семиступенные лады весьма разнообразны, т.к. все укладываются в равномерно-темперированный строй, иначе, в хроматическую гамму. Вот уж африканцам задачка - найти 7 ранее неведомых звуков!
Есть и другая сторона вопроса. Альтерированные аккорды нельзя рассматривать вне контекста. Сейчас появилось масса бессмысленной литературы вроде "1500 аккордов для гитары" и прочих подобных. Все упирается в контекст. Часто альтерированные ступени возникают для обострения тяготений (во всяком случае теоретики так это объясняют). Например, альтерация доминантсептаккорда. Мы повышаем на полтона квинту, стобы обострить тяготение квинтового звука доминантсептаккорда к терцовому звуку тоники: A7 - A7/5+ - D maj. В итоге мы получаем хроматический ход "ми - ми-диез (фа) - фа-диез". Сам по себе аккорд A7/5+ вне контекста мало интересен и в ином контексте малоупотребим. Если продолжить эту же мысль и рассмотреть этот же оборот в гармоническом миноре, то получим несколько иную картину: повышенная квита выступает как предьем, т.е. звук следующего аккорда появляется в предыдущем такте: A7/5+ - Dm, звук "ми-диез" появляется в предыдущем такте к тонике и "разрешается" в терцовое "фа". Очень похоже на этот пример происходит альтерация аккорда *13, только это происходит в мажоре: A7 - A13 - Dmaj, мелодически это выглядит как "ми - фа-диез - фа-диез".
Затем возникает еще один момент. Аккордовые последовательности идут за мелодией, как бы поддерживая, подчеркивая ее. Отсюда возникают совершенно малоупотребимые вне контекста аккорды. Простой пример. Чтобы в тонической функции провести нисходящую хроматическую линию от тоники получится такая модель: Dm - Dm7+ - Dm7 - Dm6. Второй аккорд Dm7+ - весьма редок и в иных случаях практически не употребляется. Таким образом многое упирается именно в голосоведение. Это лишь несколько примеров, а их множество. Просто нужно слушать и слышать.
Я убежден в том, что вещи, созданные интуитивно следует постигать с помощью того же ключа - интуиции. Автор-исполнитель Александр Иванов не знает нот, но пишет песни в джазовом ключе и употребляет такие обороты, что Глен Миллер, родись Иванов в Америке лет сто назад, сделал бы его песни мировыми хитами. Мне кажется, что единственный путь постижения тонкостей джазовой гармонии - гармонический анализ конкретных джазовых произведений и абстрагирование от многочисленных противоречивых теорий.
Вячеслав.

11.04.2007

Вопрос:
И снова здравствуйте, Вячеслав!
Я тут вот что подумал. Так получается, что большинство песен написаны в миноре (причём натуральном): очень часто песни пишутся в ля-миноре, ре-миноре, си-миноре. Особенности аккордов, образующихся на ступенях натурального минора, таковы, что на V-ой ступени лада образуется либо минорное трезвучие, либо малый минорный аккорд (в зависимости от того, на каком уровне рассматривается гармония песни: на уровне трезвучий или септаккордов). Как же объяснить то, что в подавляющем большинстве случаев в качестве V-ой ступени используется доминантсептаккорд (соответственно, E7, а не Em или Em7; A7, а не Am или Am7; F#7, а не F#m или F#m7)? Насколько я знаю, именно ДОМИНАНТСЕПТАККОРД в чистом виде образуется только в мажоре! Спасибо и всего доброго!
С уважением, Александр

Ответ:
Добрый день, Александр!
Что касается использования тонических и субдоминантовых септаккордов, то это всего лишь традиционное джазовое средство выразительности. Оттуда это перекочевало в эстраду, во все ее многообразие, а также и в авторскую песню. Авторская песня, в музыкальном смысле, совершенно несамостоятельный жанр. Она впитывала и продолжает впитывать в себя все, что звучит вокруг: фолк, классику, джаз, блюз, рок, латин... Поэтому трудно говорить о каких-то музыкальных традициях в этом смысле.
Что же касается мажорной доминанты (доминантсептаккорда) в миноре, то здесь все предельно просто. Ну, во первых, в натуральном миноре сейчас пишут крайне редко. Натуральный минор характерен для западно-европейских фольклорных традиций. (Кстати, есть одна интересная вещь в натуральном миноре, когда вместо минорной субдоминанты звучит мажорная: Аm - D - Em - Am). Для "наших мест" как раз характернее гармонический минор, а он и есть главная причина (или следствие?) мажорной доминанты. В гармоническом миноре, как известно, повышена 7-я ступень. Для доминанты она является терцовым, а стало быть и ладоопределяющим звуком. Суть этого звука и состоит в том, чтобы предельно обострить разрешение к тонике. В натуральном миноре 1 тон - неубедительное разрешение. А полутоновой звук - это уже вводный звук, как и в мажоре. На примере. Тональность ля-минор. 7-я повышенная ступень - соль-диез. В доминанте - "ми - соль-диез" - большая терция, т.е. окраска аккорда мажорная и разрешение 7-й повышенной соль-диез к тонике предельно обострено. Видите - все абсолютно просто.
Вячеслав.

реклама

© design by SKOY